En Afrique, cet art où la main écoute

forgeron


 

« Tout parle, tout est parole, dit la vieille Afrique, tout cherche à nous communiquer un état d’être mystérieusement enrichissant. »

 

Article d’Amadou Hampâté Bâ

in LE COURRIER DE L’UNESCO

numéro de février 1976 :  » À la recherche d’une identité culturelle »


Le contenu que nous mettons aujourd’hui dans les mots « art » et « artiste », et la place particulière qu’ils tiennent dans la société moderne, ne correspondent pas tout à fait à la conception africaine traditionnelle. L’art n’était pas séparé de la vie. Il recouvrait toutes ses formes d’activité, mais en leur donnant un sens. Pour l’Afrique ancienne, la vision de l’univers était une vision religieuse et globale et les actes, particulièrement de création, y étaient rarement, sinon jamais, accomplis sans raison, sans intention, et sans préparation rituelle adéquate. On se condamne à ne rien comprendre à l’Afrique traditionnelle si on l’envisage à partir d’un point de vue profane. Il n’y avait pas, comme dans notre société moderne, le sacré d’un côté et le profane de l’autre. Tout était lié, parce que tout reposait sur le sentiment profond de l’unité de la vie, de l’unité de toutes choses au sein d’un univers sacral où tout était interdépendant et solidaire.

Chaque acte, chaque geste étaient censés mettre en jeu les forces invisibles de la vie. La tradition bambara (peuple du Mali) considère ces forces comme les multiples aspects de la Se, ou Grande Puissance créatrice primordiale, elle-même aspect de l’Être Suprême, appelé Maa Ngala. Dans un tel contexte, les actes, étant générateurs de forces, ne pouvaient donc être que rituels afin de ne point perturber l’équilibre des forces sacrées de l’univers, dont l’homme, selon la tradition, était censé être à la fois le gérant et le garant. Les activités artisanales (travailleurs du fer, du bois, du cuir, tisserands, etc.) n’étaient donc pas considérées comme de simples occupations utilitaires, domestiques, économiques, esthétiques ou récréatives. C’étaient des fonctions se rattachant au sacré et jouant un rôle précis au sein de la communauté. A la limite, pour cette Afrique ancienne, tout était art, dès l’instant qu’il y avait connaissance, de quelque ordre que ce soit, et moyens et méthodes pour la mettre en œuvre. L’art, ce n’était pas seulement la poterie, la peinture, etc., mais tout l’ensemble de ce que l’homme œuvrait (on disait littéralement « l’œuvre de la main ») et de ce qui pouvait concourir à former l’homme lui-même. Cet ensemble d’activités créatrices était d’autant plus sacré que le monde où nous vivons était censé n’être que l’ombre d’un autre monde, un monde supérieur considéré comme une mare mystérieuse, qui n’est localisable ni dans le temps ni dans l’espace. Les âmes et les pensées des hommes sont reliées avec cette mare. Elles y perçoivent des formes, ou des impressions, qui mûrissent ensuite dans leur esprit et s’extériorisent par le véhicule de leurs paroles ou de leurs mains. D’où l’importance de la main de l’homme, considérée comme un outil qui reproduit, sur notre plan matériel, ou « plan des ombres », ce que l’être a perçu dans une autre dimension. L’atelier du forgeron traditionnel initié aux connaissances générales occultes héritées des ancêtres n’est pas un atelier ordinaire, mais un sanctuaire où l’on ne pénètre qu’après avoir accompli des rites de purification bien précis. Chaque outil, chaque instrument de la forge est le symbole de l’une des forces de vie, active ou passive, à l’œuvre dans l’univers, et ne peut être manipulé que d’une certaine façon en prononçant des paroles sacramentelles.

Dans son atelier-sanctuaire, le forgeron africain traditionnel a donc conscience, non pas seulement d’effectuer un travail ou de confectionner un objet, mais de reproduire, analogiquement et de, l’acte créateur initial et, par là, de participer au mystère même de la vie. Il en allait de même pour les autres activités artisanales. Dans les anciennes sociétés traditionnelles, où la notion de profane n’existait pour ainsi dire pas, les fonctions artisanales n’étaient pas exercées pour de l’argent ou pour « gagner sa vie », mais correspondaient à des fonctions sacrées, à des voies initiatiques, dont chacune véhiculait un ensemble de connaissances secrètes patiemment transmises de génération en génération. Ces connaissances se rattachaient toujours au mystère de l’unité cosmique primordiale, dont chaque métier était comme un reflet, une expression particulière. La multiplicité des métiers artisanaux découlait de la multiplicité même des rapports possibles de l’homme avec le cosmos, qui représentait le grand habitat de Dieu. Si l’art du forgeron est lié aux mystères du feu et de la transformation de la matière, l’art du tisserand, lui, est lié au mystère du rythme et de la parole créatrice se déployant dans le temps et dans l’espace. Dans les temps anciens, non seulement le métier, ou l’art, était considéré comme une expression incarnée des forces cosmiques sous un aspect particulier, mais encore comme un moyen pour entrer en relation avec elles. Par souci de ne point mélanger imprudemment des forces qui pouvaient se révéler de caractère incompatible, et pour conserver les connaissances secrètes au sein du lignage, ces différents groupes furent amenés à pratiquer l’endogamie à la suite de nombreux interdits sexuels. On voit comment ces filières initiatiques, ou ramifications de la connaissance, donnèrent peu à peu naissance, par endogamie, au système particulier des castes de l’ancienne région du Bafour (nom donné jadis à la région de la savane qui s’étendait du Sénégal au lac Tchad). Ces castes jouissent d’un statut tout à fait spécial au sein de la société. Venons-en à la classe intermédiaire, qui nous intéresse plus particulièrement ici, celle des artisans que l’on appelle, en bambara, les Nyamakalaw et que l’on désigne en français, faute de mieux, par « artisans », ou « hommes de l’art », ou « hommes de caste ». « C’est la guerre et le noble qui ont fait le captif, dit l’adage , mais c’est Dieu qui a fait l’artisan. » Du fait de l’origine sacrée ou occulte de sa fonction, le Nyamakala ne pouvait, en aucun cas, devenir serf, et il était dispensé du devoir de la guerre assumé par les nobles. Chaque catégorie d’artisans, ou Nyamakalaw, constituait non seulement une caste, mais une école initiatique. Le secret de l’art y était jalousement gardé et strictement transmis de génération en génération. Les artisans étaient eux-mêmes astreints à un mode de vie héréditaire, avec obligations et interdits, propre à entretenir en eux les qualités et facultés requises par leur art. On ne répétera jamais assez que l’Afrique ancienne ne peut se comprendre qu’à travers une appréhension occulte et religieuse de l’univers, où tout est force vivante et dynamique derrière les apparences des choses et des êtres. L’initiation enseignait la science de l’approche de ces forces qui, en soi, ne sont ni bonnes ni mauvaises, tout comme l’électricité, mais qu’il fallait savoir approcher dans les conditions requises pour ne pas provoquer court-circuits ou incendies dévastateurs. N’oublions pas que le souci premier était de ne point perturber l’équilibre des forces de l’univers, dont le premier homme, Maa, avait été institué le garant par son Créateur, ainsi que tous ses descendants après lui. A l’heure où tant de dangers menacent notre planète du fait de la folie et de l’inconscience des hommes, la question ainsi posée par le vieux mythe bambara n’a rien perdu, me semble-t-il, de son actualité. Après les forgerons viennent les tisserands traditionnels, également détenteurs d’une haute tradition initiatique. Les tisserands initiés du Bafour ne travaillent que la laine, et les motifs décoratifs de leurs couvertures ou tapisseries ont tous une signification très précise se rattachant au mystère des nombres et de la cosmogonie.

On trouve encore les artisans du bois, qui fabriquent des objets rituels et notamment les masques. Ils coupent eux-mêmes le bois dont ils ont besoin. Leur initiation est donc liée à la connaissance des secrets de la brousse et des végétaux. Ceux qui fabriquent les pirogues doivent, en outre, être initiés aux secrets de l’eau. Viennent ensuite les travailleurs du cuir qui ont souvent la réputation de sorciers et, enfin, figurant également parmi les Nyamakalaw, la caste toute spéciale des « animateurs publics », djeliw en bambara, plus connus en France sous le nom de griots. On distingue parmi les griots d’une part les musiciens, chanteurs, danseurs et conteurs, d’autre part les ambassadeurs ou émissaires chargés de s’entremettre entre les grandes familles, puis les généalogistes et historiens. J’indique ici les grandes lignes sans entrer dans les exceptions de détail. Les griots ne correspondent pas à une initiation de caste, bien qu’ils puissent, individuellement, appartenir à des sociétés initiatiques particulières. Mais ils n’en sont pas moins Nyamakalaw, car ils manipulent, en fait, l’une des plus grandes forces capable d’agir sur l’âme humaine : la parole. Alors que les nobles sont tenus, par la tradition, à la plus grande réserve, en gestes comme en paroles, les griots jouissent en ce domaine de tous les droits. Ils deviennent la bouche des nobles et leurs intermédiaires, d’où leur place particulière dans la société. Les Nyamakalaw, artisans de la matière ou de la parole, transformateurs des éléments naturels, créateurs d’objets et de formes, manipulateurs de forces, tenaient, dans la société africaine traditionnelle, une place à part. Ils remplissaient une fonction éminente d’intermédiaires entre les mondes invisibles et la vie quotidienne. Grâce à eux, les objets usuels ou rituels n’étaient pas des objets ordinaires, mais des réceptacles de puissance. Ils étaient, le plus souvent, destinés à célébrer la gloire de Dieu et des ancêtres, à ouvrir le sein de la grande mère sacrée, la Terre, ou à matérialiser des impressions que l’âme de l’adepte, ou de l’initié, allait puiser dans la partie cachée du cosmos et que le langage ne saurait clairement exprimer.

Dans ce monde sacré traditionnel, la fantaisie n’existait pas. On ne réalisait pas une oeuvre par fantaisie, par hasard ou par caprice, ni dans n’importe quel état. L’oeuvre avait un but, une fonction, et l’artisan devait être dans un état intérieur correspondant au moment où il la réalisait. Parfois il plongeait dans un état de transe puis, lorsqu’il en sortait, il créait. On ne disait pas, alors, que l’œuvre « venait de lui ». Il était considéré comme un instrument, un agent de transmission. On disait, à propos de son œuvre : « Dieu l’a mise dans ton ventre », ou « Dieu l’a descendue dans ton ventre », ou encore : « Dieu t’a utilisé pour réaliser une belle œuvre ». L’art était, en fait, une religion, une participation aux forces de vie, une façon d’être présent au monde visible et invisible. L’artisan devait se placer dans un état d’harmonie intérieure avant d’entreprendre son travail, afin que cette harmonie puisse passer dans le « double subtil » de l’objet et avoir la vertu d’émouvoir celui qui le regardera. C’est pourquoi il devait procéder à des ablutions spéciales et réciter des litanies qui le « mettaient en condition » en quelque sorte. Une fois réalisé l’état recherché, il accomplissait son travail et lui communiquait sa vibration intérieure. En sculptant, en façonnant, en brodant, en traçant des traits géométriques sur le cuir, en tissant des motifs symboliques, il matérialise et il extériorise cette beauté intérieure qui est en lui (et qui n’est pas de la « joliesse », mais une beauté d’un autre plan), de telle sorte que cette beauté, cette vibration, passe dans le « double subtil »de l’objet et continue de capter l’attention du spectateur, à travers les siècles. Tout le secret est là. « Une chose qui n’a pas remué en toi une beauté, dit l’adage, ne peut pas remuer la beauté en un autre quand il la regarde. » La création artistique était donc la manifestation extérieure d’une vision de beauté intérieure qui, pour la tradition ancienne, n’était autre que le reflet de la beauté cosmique. C’est pourquoi l’art n’avait pas de prix. Parce que cela ne pouvait pas se payer.

On ne peut dire de certaines statues qu’elles sont « belles » au sens esthétique du terme, et pourtant, elles nous remuent parfois plus qu’un beau tableau, parce que l’œuvre est le support d’une puissance qui peut attirer comme elle peut effrayer, selon l’intention qui a été mise en elle. On rencontre parfois à l’improviste, dans la brousse, un cercle de statues du Komo (une des grandes écoles d’initiation du peuple bambara au Mali) qui semblent sortir de terre. Le choc qu’elles provoquent est si fort, qu’à moins d’être initié à leur sens ou dûment préparé, le premier mouvement qui vous prend est celui de la fuite. L’objet peut encore servir d’instrument pour la transmission d’une connaissance par les symboles dont il est porteur, telles les tapisseries dont les signes peuvent être déchiffrés, ou les tabourets sculptés dont les traits géométriques ont un sens précis, etc. L’œuvre d’art quelle que soit sa forme, plastique ou d’expression, est considérée par les Africains traditionnels comme un hublot par lequel on peut contempler l’horizon infini du cosmos. On peut y voir beaucoup de choses, selon le degré de son propre développement. Le voyant peut y contempler le monde de l’occulte. L’art profane, bien rare à la vérité dans les temps anciens, ne différait de l’art religieux que par le fait que l’objet profane n’était pas « consacré ». On dit qu’il n’était pas « chargé ». On ne peut nier, à l’expérience, qu’un objet rituel ayant été consacré et ayant servi ne produit pas la même impression, pour un être sensible, qu’un objet non consacré. L’art profane était considéré comme l’ombre de l’art sacré. Cela en était la partie visible pour les non-initiés. Il arrivait, par exemple, que l’on fasse des copies de masques pour le Koté, ou théâtre traditionnel. Il va de soi que l’art profane s’est surtout développé depuis l’époque coloniale et qu’il est devenu bien rare de découvrir un objet authentique et « chargé ».

Dès qu’un masque était consacré dans la tradition du Komo, par exemple, ou chez les Dogons, on ne devait plus le voir au dehors. Il était caché aux yeux non préparés et demeurait soit dans sa cachette de brousse, soit dans la caverne des masques, chez les Dogons. Certains masques dogons sont si chargés et si sacrés qu’on ne les sort que tous les soixante ans, pour la grande cérémonie du Sigui.

La conclusion à tirer de tout cela c’est que l’art traditionnel africain n’était pas gratuit et qu’il remplissait une fonction capitale au sein de la communauté humaine. La plupart des œuvres artistiques, d’ordre plastique ou d’expression, comportaient plusieurs niveaux de signification : un sens religieux, un sens de divertissement et un sens éducatif.

Il fallait donc apprendre à écouter les contes, les enseignements, les légendes, ou à regarder les objets, à plusieurs niveaux à la fois. C’est cela, en réalité, l’initiation. C’est la connaissance profonde de ce qui est enseigné à travers les choses, à travers la nature même et les apparences.

Tout ce qui est, enseigne en une parole muette. La forme est langage. L’être est langage. Tout est langage.

Mais, me direz-vous, tout cela, c’est le passé. Qu’en est-il maintenant ?

Il est vrai que les dernières décennies ont vu la destruction, ou la disparition systématique, de la plupart des grands centres initiatiques et artisanaux traditionnels, et ce pour plusieurs raisons : la politique colonisatrice, d’abord, qui tendait, selon la loi qui est la sienne sous toutes les latitudes, à faire disparaître les systèmes de valeur et les coutumes autochtones pour y implanter les siennes propres, puis l’industrie mercantile des chambres de commerce qui, s’appuyant sur l’autorité de l’administration, pourchassèrent les artisans et ruinèrent la plupart des ateliers.

Les forgerons se virent interdire de fabriquer certains outils afin de ne pas concurrencer les produits manufacturés venus de métropole. Les guérisseurs par les plantes étaient poursuivis pour « exercice illégal » de la médecine. Peu à peu, l’art négro-africain ne fut plus toléré qu’à l’état de « folklore », et encore, à condition d’être remanié et adapté au goût des maîtres du jour. Le processus ne fit que s’accentuer au lendemain de l’indépendance, avec la généralisation des coutumes et des idéologies importées de l’extérieur et l’envahissement des valeurs d’argent. Non seulement les centres d’initiation sont de plus en plus rares, mais même là où il existe encore des maîtres, ce sont les disciples qui font défaut. Les études de type occidental, l’attrait des grandes villes voisines, le désir de gagner de l’argent, agissent comme un aimant sur la jeunesse et l’entraînent vers d’autres aspirations. Les dépositaires africains traditionnels des arts, des sciences et des techniques anciennes existent encore. Mais ils sont peu nombreux et, en général, d’un âge assez avancé. Le trésor des connaissances, patiemment transmis depuis des millénaires, peut encore être recueilli et sauvé si l’on s’y prend à temps et si l’on accepte de prêter une oreille réceptive, point trop cartésienne, aux récits des vieux « connaisseurs ». Depuis l’indépendance, l’artiste africain moderne lutte pour s’affirmer. Sa recherche d’authenticité et d’originalité est à la fois difficile et émouvante, car elle n’échappe pas toujours aux influences extérieures. Les artistes africains d’aujourd’hui sont situés à une époque charnière et leur rôle sera extrêmement important, selon la façon dont ils l’exerceront. L’idéal serait sans doute qu’ils puissent plonger aux sources mêmes de la tradition africaine en allant se faire instruire auprès des maîtres qui existent encore, s’instruire, non pas tellement dans une technique, mais dans une certaine façon de se mettre à l’écoute du monde. Le seul message que je puisse adresser aux jeunes artistes africains, c’est d’attirer leur attention sur le sens profond de ce qui a été légué par les ancêtres, afin qu’ils contemplent d’un regard neuf, plus compréhensif, plus réceptif surtout, les œuvres d’art du passé, car ce n’était pas seulement des œuvres « esthétiques » (l’esthétisme avait bien peu de part dans l’art africain), c’était des moyens de transmission de quelque chose qui nous dépasse.

Chaque objet du passé est comme une parole muette. Peut-être les jeunes artistes d’aujourd’hui, plus sensibles, plus réceptifs que la masse des hommes, sauront-ils entendre cette parole muette ? Je ne puis que formuler le vœu que les gouvernements respectifs, aidés peut-être en cela par les institutions internationales, prennent conscience de l’importance de ce problème et finissent par donner aux arts toute leur importance éducative et culturelle. Nous vivons vraiment à une époque curieuse. Le fantastique développement des sciences et des techniques s’accompagne, contrairement à toute attente, d’une détérioration des conditions de vie, et la conquête de l’espace va de pair avec une sorte de rapetissement du monde où nous vivons, réduit à ses seules dimensions matérielles et visibles, alors que l’artisan traditionnel africain, n’ayant jamais bougé de son petit village, se sentait participer à des dimensions infinies et relié à tout l’univers vivant. La vieille Afrique disait (et peut-être l’artiste d’aujourd’hui peut-il l’entendre) : « Sois à l’écoute ! Tout parle. Tout est parole. Tout cherche à nous communiquer quelque chose, une connaissance, ou un état d’être indéfinissable mais mystérieusement enrichissant et constructif. »

« Apprends à écouter le silence, dit la vielle Afrique , et tu découvriras qu’il est musique. »

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